シュタイナー「音楽の本質」
第２講演
（１９２３年３月８日）（なお、第一講演の翻訳はしていない。イザラ書房刊『血はまったく特製のジュースだ』に第一講演の高橋巌訳がある。第一講演の読書会通信１）
もう一度強調しておきたいのですが、この２回の講演の目的はもっぱら学校の教師の方々に、いわ ば授業の背後で必要とするものをお伝えしようということです。
もっとも、ほんの断片的かつ不完全にしかできませ んが。さらに詳しい話は、次の機会を待たなければならないでしょう。きのう私は、５度が音楽体験でどのような役割を果たし、また３度や７度がどんな働きをするかに ついて話しました。これまでの話からご理解いただけたろうと思いますが、５度を感受した時、人間が体の外へ抜け出してしまう体験、つまり５度を感ずると恍 惚感に浸るという音楽体験が未だ時代の５度の歩みと関わりをもっていたのです。このことをもっと明確に思い描くには、下一点から四点までの７つの音階をと り上げてみるのがいいです。つまり７つの音階をとり上げ、この７つの中に５度を１２回とれるということを、よく考えてみてほしいのです。ですから連続する ７つの音階の内にもう１つ別に、いわば５度の間隔をもった１２の音階が隠されているわけです。
これは音楽体験全体との関わりでは、そもそもどういう意味をもっているのでしょうか。実は、５ 度体験をしている最中、人間の自我が身体組織の外に出て活動しているということを意味しているのです。人間はいわば７つの音階を１２歩で歩み通すのです。 つまり人間は５度体験の間、身体組織の外で働いているのです。
それでは翻って、３度体験をみると
長３度でも短３度 でも同じことですがそこでは人間の内的運動があります。この場合、自我はいわば人間有機体の境界の内側に存在し ています。人間は３度を内側で体験するわけです。３度から５度へ移行するさいには多くのものがその間にあります が、それはこのさい重要ではありません人間はそもそも内的体験から外的体験への移行を味わうことになります。こ うして次のように言うことができます： ３度体験の場合に感ぜられる気分は、内面性が強化されるような感じ、自己内部で人間を知覚するような感じである。 他方、５度体験では、神の宇宙秩序の内に人間を知覚する感じであると。ですから、５度体験はいわば、広い宇宙へ 歩み出ていくようなものです。一方、３度体験は人間が自分自身の有機体という家に戻るような感じなのです。この２つの間には、４度の体験があります。この４度の体験は、音楽の秘密を知りたいと思う者にとって、最も興味深いものの１つかもしれま せん。そのわけは、４度体験自体が特別興味深いからではなく、この４度体験が実は、外界の５度体験と、人間内部の３度体験との境界で行なわれているからで す。４度体験はいわば人間有機体と外界のちょうど境界でおこなわれるのです。有機体の境界といっても、人間が感受するのは物理的な外界ではなく、４度の内 に現われる霊界です。聴覚体験を表すのに視覚表現を援用することが許されるなら、この時、人間はいわば自分自身を外側から見ているのだといえます。４度の 内では、人間は
それは人間の意識には上りませんが、しかし４度体験時の人間の感覚は、それに基づいているのです が人間は４度体験の内では、自分が神々のもとにあると感ずるのです。５度体験では、人間は神々のもとにあるのを 感ずるために自分を忘却しなければなりませんでしたが、４度体験では、神々のもとにあるのを感ずるために、自分を忘却する必要はないのです。人間は４度体 験では、いわば人間のまま神的世界を体験するのです。人間はちょうど人間としての存在の境界に立ち、未だその存在を保ちながら、それをいわば別の側から眺 めているのです。５度体験のうち、霊的体験としての５度体験がまず、人類から失われました。こんにちの人間が感 ずる５度体験は、かつて、そうですね、紀元前４、５百年前にはまだ行なわれていた体験とは違うものです。当時の人間は、５度体験の最中、実際に「私は霊界 の内にある」と感じていたのです。
人間は当時、外部で５度を出すために楽器を必要としませんでした。人間は未だ イマギナチオーンを用いることができたので、自分自身が生み出した５度を、神的世界に響く音として感じられたのです。人間は未だイマギナチオーンを有して いたのです。音楽を聞く際にもイマギナチオーンを用いたのです。ですから当時、５度を体験している時、人間の主観を離れた確たる客体が、音楽的客体が未だ 顕現していたのです。人間はこの体験を４度の客体体験よりも早くに失ってしまいました。４度体験の方はまだその後長いこと続くのでして、その間、人間は４ 度体験をしている時に、自分がエーテル的な要素の内に息づいているように思っていたのです。人間は、もしこう言うことが許されるなら、４度体験をしている 時、いわば自分自身を物質界に送り込む聖なる風のそよぎを感じたのです。アンブロシウスやアウグスティヌスも少 なくとも彼らの言っていることから見れば、必ずやありえたとと思いますがそのように感じたかもしれません。その 後、この４度体験もまた失われていき、４度を客観的に確かなものに感ずるためには、外的な楽器が必要とされるようになったのです。これらは人類進化の太古の時代に、音楽体験がいかなるものであったかを同時に表しています。当 時の人間は
もっとも、当時は未だ３度体験はなく、人間の体験は４度までしか達していませんでした。まだ３度はな かったのです。「私は歌っている」ということと「歌が歌われている」ということを区別していませんでした。どちらも彼にとっては同じことだったのです。彼は歌っている時、本当に自分の外に出ていました。そして同時に彼は外的な楽器を所有 していたのです。いわば彼は吹奏楽器や弦楽器のイメージを受け取ったのです。つまりイマギナチオーンを働かせました。楽器はそもそも初めはイマギナチオー ンの形で、人間のもとにやってきたのです。楽器はいろいろ試した結果発明されたのではなく、霊界から取り出されたのです。ピアノだけは例外ですが。さて、こうして私たちは同時に歌曲の起源を示したことになります。５度体験が未だ存在していた 時代の歌唱がいったいどんなものであったかをイメージするのは、こんにち難しいことです。当時の歌唱は実際未だ、言葉による表現に似たものだったのです。 人は歌を歌いましたが、それは同時に霊界について語ることだったのです。歌うことが語ることだったのです。そして人は次のように意識していました。サクラ ンボやブドウについて語る時には現世的な言葉が必要だ。しかし神々について語る時は歌わなければならないと。
この後もはや人間がイマギナチオーンを使えなくなる時代が来ました。とは言っても、人間はまだ イマギナチオーンの名残はもっていました
それはこんにち気付かれていないだけなのです、 その名残とは、人の話す言葉です。霊性が歌声に宿る時代から、言葉の本性が歌声に宿る時代へと移ったのです。これは物質界の中へ一歩入りこんだことを意味 します。この移行を経て初めて、歌唱要素の独立が後にアリアなどで内的に起こったのです。それは後の段階の話ですが。ですから人類本来の歌唱の源に遡ってみるなら、人類の歌唱の本源は神々について語ることであ り、神々のもとに生ずる事柄について語ることだったのです。そして、さっき言ったように、７つの音階の中に１２の５度があるという事実は、５度の間隔を とった音楽に触れると、人間は自分の外に抜け出て揺動する可能性があったということを表しているのです。人間が音楽に触れながら自己のもとに達するように なったのは４度からなのです。
さて、きのう誰かが、「人間は５度に触れると空虚を感ずる」と言ってましたが、これは正しい主 張です。
もちろん人間が５度に触れて空虚を感ずるのは、人間が５度の内実を受け取るイマギナチオーンをもはや 失っているからです。３度が人間内部の知覚に対応しているのに対して、５度はイマギナチオーンに対応しているのです。ですからこんにちの人間は５度に触れ ると空虚を感じ、それを楽器の物質性で埋め合わせるのです。これは音楽における、霊的な要素のある時代から、後の唯物的な時代への移行を表しています。さて、我々は、その霊的な要素のある時代に音楽に携わっていた人間が、楽器との間に持っていた 関係は、実際、高度に一体化したものであったと想像しなければなりません。古代ギリシャ人は舞台に立つ時は、自分の声の力を楽器で高める必要すら感じたも のでした。内面化はもっと後になってから起こります。それ以前の古代の音楽性の在り方のひとつは、或る音域を、すなわち低音は下一点域に届かず、高音は二 点に届かない閉じた音域を、身内に感じているといったものに他なりませんでした。当時の人間の意識は次のようなものでした 「私には音楽の或る狭い音域が 与えられている。外の大宇宙の音楽の音域は、高音と低音の双方に向かってさらに広がっている。そこで私は、この宇宙音楽を手に入れるために楽器を使わなけ ればならない。」
この辺の関係の全体を知るためには、他の音楽的諸要素を考察する必要があります。こんにち音楽を扱う上で中心になっていることは
私が 今言っている音楽とは、音楽全体のことであって、歌唱とか器楽とかのことではありませんがハーモニーです。ハー モニーの要素が今や人間の感情の営みを直接捉えます。ハーモニーで表された音楽は人間の感情によって体験されるのです。今や感情の営みが本来、人間体験全 体の中核になっているのです。感情の営みは一方では意志の営みの中に、他方では表象の営みの中へ流れこんでいます。このようにして人間を観察した結果、次 のように言うことができるわけです。「我々の中核には感情の営みがある。感情の営みは一方で表象の中に流れこみ、他方で意志の営みの中に流れこんでいる」 と。感情の営みに直接訴えかけるのはハーモニーです。ハーモニーは感情の営みの中で体験されます。しかし人間の感情の性質の全体は本来、二重になっている のです。一方の感情の営みは表象への傾斜が強く例えば我々が自分たちの思考を感じることによって、我々の感情の 営みは表象の営みへ傾斜します、もう一方の感情の営みは意志行為へと傾斜するのです。つまり我々は或る行為を行 なっている際、その行為が我々にとって好ましいか好ましくないかを感じとっていますが、ちょうど同じように、或る表象をもっている際にも、その表象が我々 にとって好ましいか好ましくないかを感じているわけです。感情の営みは本来、真二つに分裂しており、二つの領域に別れているのです。こうして音楽的要素は、次の特性をもっていることになります。「音楽的要素は表象の営みの内に ちゃんと収まることはないし
なぜなら、音楽は表象の営みによって、つまり脳によって把握されると、そのとたんに 音楽であることを止めてしまうからである、また他方で、音楽は意志の営みの内にすっかり浸透しきることも出来な い」。たとえば音楽が抽象的記号にならずに、そのまま意志を促す衝動となる、などというふうに考えることはできません。お昼の鐘が鳴るのを聞いたら、皆さ んは、それが昼食を食べに行く合図の鐘であるので、食堂へ行こうとするでしょう。しかし、その場合皆さんは、音楽を意志の営みへ促す衝動とみなすことはし ないでしょう。この例が教えているのは、まさに「音楽が表象の営みの内にまでは入りこめないのと同様に、音楽が本来の意志の営みの内に浸透することもでき ないのだ」ということなのです。どうしても音楽は表象の営みの内にも、意志の営みの内にも入りこむことを阻まれているのです。音楽の体験は表象と意志の間 に位置する領域内で行なわれるのです。人間の内で音楽体験が行なわれる部分はもっぱら、元来、日常の意識とは全く異なる領分にありまして、その部分は、霊 界から下降し、受肉し、また再び死の門を潜り抜けていくものと関わっているのです。日常意識には捉えられませんが、それは意識下には存在しているのです。 こういったわけで、音楽は外界の自然界には直接比べうるものを持たないのです。人間は地上界に生まれ出ることによって、その場で表象できる世界、あるいは 人間がそこで意志を働かせる世界に生まれ出ました。しかし音楽は表象や意志の営みまで届かないのです。でもハーモニーの要素から、いわば表象の営みに向か う流れのようなものの存在がしばしば認められます。ハーモニーの要素が表象の営みの内まで入りこむことはできませんが、表象の営みに向かう流れのようなも のはあるわけです。そして、ふだんは表象の営みを行なっている人間精神の領域に向かうこの流れは、ハーモニーを通して出てきているわけですが、その源には さらにメロディーがあるのです。メロディーは音楽を感情の営みが行なわれる領域から表象行為の内へと引き上げてくれます。メロ ディーのテーマは表象とは異なります。しかしメロディーのテーマはふだん表象が存在する領域へと昇っていくものです。メロディーは表象に似たものではあり ますが、表象そのものではなく、未だ感情の営みの内深くに流れるものです。しかしメロディーは本来上昇する傾向があり、その結果、感情が人間の頭部で体験 されることになるのです。そしてメロディー体験は、人間本性に属し、その体験によって、感情が人間頭部に届くようになるものであるということで意味深いの です。ふつう人間頭部に届くものは概念だけなのです。メロディーを通して頭部に感情の営み、本当の感情の営みが届くのです。皆さんはメロディーによって、 いわば心臓を頭部に送り込むのです。皆さんはメロディーの中で自由になります。ちょうどその他には表象の営みの最中そうであるように。感情は浄化され、純 化されます。感情から全ての外皮が剥がれ落ちます。同時に感情はどこまでも純粋なものとなるのです。
ハーモニーは、表象に向かって昇っていく可能性をもちますが、同様、意志に向かって降りていく 可能性ももっています。しかし、意志の内を真っすぐ降りていくことはないのです。ハーモニーは意志の領域でも、いわば、そこに止めおかれる他なく、それ以 上深く入りこむことはないのです。この現象はリズムによって起こります。このように、ハーモニーを上方へ運ぶのがメロディーであるとすると、それを意志に 向かって運ぶのはリズムであるわけです。その際、皆さんの意志は拘束され、時間の内を穏やかに流れます。外界に向かうのではなく、人間自身に結びついたま まにになります。そして意志の領域の内にまで入り込む道をもっているのは、真正な感情の営みということになります。
ここで皆さんにさらにご理解いただきたいことは、学校へ通っている子供がいるとして、その子に はさしあたりハーモニーより、メロディーの方が簡単に理解させられるということです。この問題はもちろん杓子定規に受け取る必要はありません。芸術に関し ては決して杓子定規な対応をしてはいけません。もちろん子供に可能な限りあらゆることを教え込むことはできます。しかしながら、そもそも子供は一年生の段 階で５度しか理解する必要がなく、せいぜいさらに４度くらい、３度はだめといったあんばいですが
子供が３度を内 的に理解し始めるのは９歳からです、ちょうどそれと同じように、子供がメロディー的要素をたやすく理解し、さら にはハーモニー的要素をそのものとして理解しだすのは、ようやく９歳、１０歳からであるといえるのです。もちろんそれ以前の子供も既に音としては理解して います。しかし音のもとにある本来のハーモニー的要素はこの年令以降の子供でないと育成できないのです。もっとも、リズムの要素はじつにさまざまな形をと ります。子供はある種の内的なリズムは既にごく幼い時から理解しているでしょう。しかしその種の本能的に体験されたリズム以外には、子供にリズムを、たと えば器楽音楽によって感じられるリズムを教え込むのは、９歳以降にすべきなのです。このことに注意を向けるべきでしょう。音楽においても、何を教えるか は、いわば、もっぱら年令から読み取ることができるのです。ここで扱っている年令段階は、他に我々のヴァルドルフ学校教育や教授法にも見いだせる段階とお およそ同じものです。次にリズムに注目してみるならば、リズム的要素が意志の性質と類似していながら、その意志は人 間が音楽として体験するために、人間の内で内的な営みに変換されなければなりません。ですから、本来、意志的性質の内的転化を起こすリズム的要素こそが人 間の内に音楽を生み出しているのだといえるのです。リズム的要素が音楽を生み出すのです。こうして、人間がリズムとどんな関係をとるかに関わりなく、あら ゆるリズムは、脈拍と呼吸の秘儀的関連に基づいています。あの一分間に１８回の呼吸と、一分間に平均７２回の脈拍がこしらえる比率、つまりあの１対４の比 率に基づいているのです。この比率はもちろん、第一に時々で実にさまざまに変化しえますし、第二に個人差もあります。ですから、誰もがその人固有の感覚を リズムに対してもっています。しかしそれらの感覚はおおよそ等しいので、人間はリズムに関して共通の理解をもつことができます。このように、リズム体験は すべて呼吸と心臓の動き、血流との秘儀的関係に基づいているのです。こうして次のように言うことができます。メロディーは呼吸流によって、つまり呼吸が外 的に緩やかになるのと、内的に質的価値を生じることで、心臓から頭部に運ばれるが、リズムは血流の波に乗って、心臓から四肢の内へ送り込まれ、四肢の内に 取り込まれて意志となると。
このプロセスをみれば皆さんは、音楽が元来いかに人間の全身に満ちわたるものである かということもお分りになるでしょう。人間のその全体が、一個の霊的人間として音楽を体験しているさまを想像して下さい。メロディー を体験できるのは、この霊の頭部です。ハーモニーを体験できるのは、この霊の胸部であり、中部機構です。リズムを体験できるのは、この霊の四肢部分です。
しかし、このように言うことで私は皆さんに何を描写したことになるのでしょうか。私が皆さんに 描写したのは他ならぬエーテル体なのです。皆さんはただ音楽体験を述べさえすればいいのです。皆さんが本当の音楽体験をしている時、紛れもなく人間のエー テル体そのものが姿を現すのです。ただ、頭部と言う代わりにメロディーと言い、リズム人間と言う代わりに、それが上方にあるのでハーモニーと言い、四肢人 間と言う代わりに
新陳代謝と言うわけにはいきません四肢人間と言う代 わりにリズムと言っているのです。人間の全体がエーテル的に現われています。これ以外の現象ではないのです。そして４度体験では人間は本来自分自身をエー テル体として体験しています。まさしくエーテル体としてです。もっとも、そのエーテル体には一種の重層化が起こっていますが。そして４度体験では、メロ ディーの響き、ハーモニーの響き、リズムの響きのすべてが、お互い重なりあっていて、もはや区別することができなくなっています。４度体験においては人間 の全体が、境界面で霊的に体験されるのです。つまりエーテル人間が４度体験で体験されるのです。ですから、もし今存在している音楽性がこの唯物的時代にあるのでなかったら、そして、もしこん にち人間が体験している音楽以外のすべてが、音楽性を台無しにしているのでなかったら、人間はこんにち味わっているような音楽との触合いによって
というのも、音楽以外の面での影響とは別に音楽性それ自体は、世界史の歩みの中で在る高みに到達しているからですがそもそも人智学徒（アントロポゾーフ）以外の何者にもなりえないはずなのです。音楽の体験は、意識的にしようとすると、人智学的に しかなしえないものなのです。皆さんは音楽の体験は人智学的にしかなしえないのです。皆さんがことをありのままに受けとめるなら、例えば次に述べるような問題を考えることができる でしょう。まず、霊的な営みに関する古代の伝承を見ると、人間本性の７分節化が頻繁に出てきます。この分け方は神智学が、神智学の運動が継承しました。私 が『神智学』を書いた時、３つの要素のひとつづつをさらに分けた９分節化について話さなければなりませんでした。そして７分節化は９分節化から導き出しま した。こんなふうでしたね。
（感受体）
霊人 生命霊 霊我 アストラル体 エーテル体 物質体
９ ８ ７ ３ ２ １
意識魂 悟性魂 感受魂
６ ５ ４
６（意識魂）と７（霊我）が重なりあい、３（アストラル体）と４（感受魂）が重なりあうので、 私は『神智学』で人間の７分節化も唱えたわけです。しかし、このような本は５度時代には決して書かれえなかったでしょう。なぜなら５度時代の霊的体験はす べて、７つの音階の内に７つの惑星を、１２の５度の内に黄道１２宮を認めることによって生じているからです。５度圏では人間の大いなる秘儀が明かされてい たのです。５度時代に神智学について書くとしたら、人間の７分節化以外の書き方は決してできなかったのです。私の『神智学』は、人間が明らかに３度を体験 している時代、すなわち内面化の時代に書かれたのです。３度時代に霊的なものを追求するとしたら、５度の間隔でとったものを分割し直して３度の間隔に並べ 換えるのに似た方法をとる必要があります。ですから私は分節化した個々の要素を分割し直さなければなりませんでした。皆さんはこう言うことができます。人 間を７分節化してみせる他の本はすべて５度時代の伝承、５度圏の伝承にそのまま由来している。私の『神智学』は音楽において３度が大きな役割をはたしてい る時代に由来し、この時代には、３度が響く時には同時にもつれも起こり、内面的要素は短調の側へ、外面性要素は長調の側へ別れて、その結果、３と４、すな はち感受体と感受魂が不分明なまま重なりあうと。
感受魂は短３度、感受体は長３度に対応します。人類進化にまつ わる事柄の中では、なかんづく音楽上の変化が、他の変化よりも、ずっと明瞭に表現できるのです。ただし、言葉で表すことは諦めるしかありません。昨日皆さ んに言ったように、言葉での表現はできないのです。音響学とか音響生理学をもちだすと、全く何もできないのです。音響生理学とか音響学は物理学の ための意味以外はもっていないのです。音楽自体のための意味をもつ音響学は存在しません。音楽を理解しようとするなら、霊的要素の中にまで踏み入らなけれ ばならないのです。
さて皆さんは、我々の体験の中で４度が５度と３度の間にあることを、もうご存じですね。つまり 我々は、５度では自分が恍惚としてさ迷いでるように感じ、３度では自分が自己の内部にあるように感じ、４度では自己と宇宙の境界にあるように感じます。昨 日言ったように、７度はアトランティス人が本来もっていた音程でした。彼らがもっていた音程はもっぱら７度音程だったのです。ただ彼らは、我々が今日もっ ているのと同じ感情をもち合わせていませんでした。そもそもアトランティス人は、音楽に浸った時は、すっかり自己の外に出てしまっていました。その時彼ら は、宇宙の大きく広やかなる霊性の内にあって、地上性を超え、揺動していたのです。彼らはその時、宇宙の内をたゆたっていました。５度体験の時もまだこの 動きがありました。６度体験はまた、その７度と５度の間に位置します。以上の事柄に基づいて、我々は次のように言えます。人間はこの７度、６度、５度の３ つの段階を自己の外で恍惚の内に体験し、４度で自己の内へ歩み入り、３度で自己の内に納まると。８度をその音楽的意味の全てにおいて体験するのは、これか らです。２度を十分体験する域まで今日の人間はまだ達していません。８度や２度の体験は、将来起こる事柄です。人間の内面化のさらなる深まりに伴って、２ 度が感じられるようになるでしょう。そして個々の音が聞こえるようになるのは、一番最後になります。皆さんが思い出されるかどうか分かりませんが、私はか つてドルナハで、或る質問に対してこう答えました。「個々の音が音楽的に区別のつくものとして感じられるようになるでしょう。個々の音の内に既にその区別 が潜んでいます。」と。
さて、皆さんが、ここまでの話をよくお考えになれば、我々が行なっている音楽オイリュトミー に、なぜ他ならぬ、あのようなフォルムが用いられるのかも、きっとお分りになることでしょう。しかし皆さんはさらにそれ以上のことも理解するはずです。た とえば皆さんは、オクターヴの下位の第１音、第２音、第３音を聞くと、立っていた場合は、全くの本能から、後すざりの動きをします。また上位の第５音、第 ６音、第７音を聞くと、前へ進み出る動きを本能的にします。
これらの動きは、類型、典型として用いることもできるフォルムかもしれません。そして皆さん は、個々の楽曲向けに作られたフォルムをご覧になると、それだけでもう、おおよそ、それらのフォルムがその楽曲の中に含まれているのを感じ、フォルムが４ 度体験、あるいは５度体験として含まれているのを感じることでしょう。ぜひとも必要なのは、他ならぬあの部分、つまりハーモニーがリズムを通して下方へ向 かい、意志の内に入り込むあのプローセス、まさにこの部分をオイリュトミーの際、特にフォルムの内に味わい尽くすことなのです。そうすると、皆さんは、自 分が作るフォルムの内に様々な音程を込めることになりますが、それらの音程からその後、リズムの中に流れ入るものを、皆さんはこのフォルムの内に味わい尽 くさなければならないのです。その際、全くひとりでに、４度の際には出来るだけ小さな動きをしようとする本能が働きます。全然動かなくなるのではなく、出 来るだけ小さな動きをしようとするのです。なぜなら、４度は元来、真の知覚、反対側からの知覚に他ならないからです。たとえば私が、「私は眼で見ている」 と言いながら、その時私は、眼を見ていることにならざるをえない、眼が逆方向を見ざるをえないというような時、その体験が魂を通して得た４度体験であるの です。５度は純然たるイマギナチオーン体験です。５度を正しく体験すると、それだけで、イマギナチオーンが主観的にはどのようなものであるかが、既に分か ります。６度を体験した人は、インスピラチオーンの何であるかが分かります。そして７度を体験した人は
もしその人 が、体験した後も生き残っていられたら、イントゥイチオーンの何であるかが分かるでしょう。私が言っているのは、 ７度体験をしている時の、魂の状態の形が、イントゥイチオーンで霊視している時のものと同じだということです。そして６度を体験している時の、魂の状態の 形は、インスピラチオーンで霊視している時のものと同じです。また、５度体験は本当のイマギナチオーン的な体験です。その時々の魂の状態を深く観照しさえ すれば分かることです。このような魂の状態が、音楽と関わる際、必ず存在しているのです。ですから皆さんは、昔の密儀の教えの中や、わずかに残る伝承の中で、霊視的な認識のことが、他 にも、音楽的な認識と呼ばれていたり、霊的＝音楽的な認識と呼ばれているということを、あちこちで耳にすることにもなるのです。密儀や伝承の中で指摘され ているのは
今日の人々には、それがなぜなのかはもはや分からないのですが、 普通の肉体を用いた認識、つまり知的な認識の他に、霊的な認識が存在するということでして、この霊的な認識は本来、音楽的な認識であり、音楽の要素の内に 息づく認識であるのです。そして、もし人間がこんにち、音楽の感受の営みを意識できたとしたら、三分節化された人間という教えを広めることは、元来そんな に難しいことではないはずなのです。たしかに、こんにちの人間は音楽感受の営みを必要としています。しかし人間は、人間としてその音楽感受の営みをしてい る最中、ちゃんとその中に入り込んでいないのです。人間は元来、音楽の傍らに佇んでいるばかりなのです。音楽の体験をしている時、その中深くまで入り込ん でいないのです。もし人間の音楽の体験が、うんと生き生きしたものになれば、人間はこう感ずることでしょう。「メロディー要素の中に私のエーテル頭部があ る。物質要素は剥がれ落ちている。ここに人間構造の別の面が現れている。ハーモニー要素の中には私のエーテル中部組織がある。ここでも物質要素は剥がれ落 ちている。」そして再び一オクターヴずれ、四肢組織に移ります。この組織の中に我々がもっているものは四肢組織に ついては本来多くの言葉を費やすことはないでしょう、この組織は手でつかめます音楽の中でリズムとして現れるもの です。さて、そもそも人間の音楽上の進化はいったいどのように展開してきたのでしょうか。それは霊性 を、霊的なものを体験することから始まっています。霊性を音の内に、楽の音の内に顕わすことから始まりました。その霊性は失われていき、人間のもとには楽 の音が残りました。その後、人間はその音を、霊性の名残としての言葉と結びつけました。それから、人間はかつてはイマギナチオーンとしてもっていた力を物 質界で楽器の形に変えました。物質界の素材で楽器を作ったのです。本当に音楽的な気持ちを呼び起こす楽器はすべて、霊界から取り出されました。人間は、霊 的なものを見る力を失ったために空いた虚ろな場所を、物質的な楽器を作ることによって埋めているのです。その虚ろな場所に物質的な楽器をはめこんだので す。
このように見てくることによって、皆さんは、他ならぬ、音楽の内にこそまさに、唯物的時代への 移行のプロセスがはっきり伺えるということを納得なさったことでしょう。現在、楽器が音を響かせている空間には、かつては霊的実体が佇んでいたのです。そ れらは見えなくなりました。太古の霊視力には捉えられていたものが、消えてしまったのです。人間が音楽を客観的に捉えたい場合には、外界の自然の内にない ものが必要となります。外界の自然の内には音楽に対応するものが見つからないのです。こうして人間には楽器が必要となりました。
しかし、楽器は実のところ、音楽が人間の全体で体験されているという在り方を見事に写しとって います。音楽が人間頭部を通して体験されているという在り方は、吹奏楽器が示しています。胸部を通して体験されるものが特に腕部に表されるという在り方 は、弦楽器が如実に語っています。音楽が３番目の要素である四肢を通して享受されるという在り方はすべての打楽器、ないしは弦楽器から打楽器への移行段階 にある楽器が示しています。しかし一方でまた、吹奏に関わることはすべて、弦楽器に関わることよりも、メロディーとずっと密な結びつきをもっています。弦 楽器はハーモニーと結びついているのです。そして打楽演奏に関わることはとりわけ、内的なリズムをもっています。リズム要素と関連しています。そこには、 人間の全体が含まれています。そしてオーケストラは全ての要素を備えた一人の人間であるといえます。ただしオーケストラにはピアノが加わることは許されま せん。
しかし、なぜでしょうか。まずは楽器が霊界から取り出されたという話に戻りましょう。ピアノだ けは人間がもっぱら物質界で作ったものであり、ピアノの音階は、まったく抽象的に並んでいます。笛もバイオリンも、どれもすべて、初めは高次世界から地上 の音楽世界へ下りてきたものでした。ピアノは、ピアノというものは、実際、まさに俗物のような存在といえます。この存在はもはや高次の人間を内包していま せん。ピアノは俗物的楽器なのです。このような楽器が存在していることは恩恵といえます。さもないと俗物は全然音楽に触れることができなかったでしょう。 しかしピアノは音楽を物質的に体験することから生まれた存在です。ですからピアノは物質要素の内部で音楽性を呼び覚ますにはうってつけの楽器なのです。し かしピアノを他ならぬ音楽性を表現するものになさしめたのは、まさにその純粋な物質であるのです。そこで、次のように言わざるをえません。「ピアノはたし かに大変役に立つ楽器だ。」
そうは思いませんか、さもないと我々はこの唯物的な時代にありながら、音楽の授業を する際、最初から霊的なものを用いる必要に迫られることでしょう。「しかし、この同じ楽器は、本来、音楽によっ て克服されるべきものである。人間は、もし本来の音楽性を体験しようとするなら、ピアノが寄越す印象に捉われないようにすべきだ」と。そこで、次のように言わざるをえなくなります。「実際、音楽性の内深く生きているといえる音楽 家、たとえばブルックナーのような音楽家が、ピアノで演奏される時には、その演奏はいつも大いなる体験である。ピアノは室内から消えてしまう。」と。ブ ルックナーが演奏されている時はピアノが消えてしまうのです！ 人は他の楽器を聴いているように思ってしまいます。ピアノのことが念頭から消えてしまうの です。ブルックナーの場合は本来このようなことが起こるのです。この事実は彼の内に
まったく本能的な仕方ではあ りますがあらゆる音楽の根底にある霊的本源の内の何かが未だ息づいていることを表しています。私が皆さんにこの２日間で言いたかったことは以上ですが、とりとめのない話になってしまいまし た。近々、我々はこの話の続きをする機会をもつことになろうと思います。その時、私は皆さんにこれまで述べたいくつかの点をさらに詳しく述べるつもりで す。